Waking Life: Un filme de onironautas para onironautas
El presente ensayo analiza el lenguaje cinematográfico en la cinta Waking life teniendo −en cuanto a la interpretación− como principal línea directriz una entrevista realizada al director en la época del estreno, documento producido por la New York Times. Las declaraciones que el autor hace en la revista arrojan bastantes luces sobre el proceso creador y el resultado artístico que perseguía. La propuesta que sostengo es que éste filme es análogo a un texto autobiográfico; el autor plasma su experiencia personal en el objeto de arte.
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Waking life es un film escrito y dirigido por el cineasta estadounidense Richard Linklater y producido por la Fox Searchlight pictures. Fue estrenado en el Sundance film festival, en 2001. Es una película de temáticas filosóficas, tales como la relación entre el sueño y la vigilia, el sentido de la existencia humana o el problema del determinismo y el libre albedrío; la exposición de su contenido definitivamente no está hecha para ser proyectada al “gran público”.
El desarrollo está dominado por la palabra hablada. A semejanza de un libro de filosofía, la película nos deja con más preguntas que respuestas. Es un filme eminentemente conceptual y los signos visuales que se utilizan para transmitir las ideas son elementos definitorios.
Todo el proyecto de Waking Life comienza con “Snack and Drink”, un cortometraje transmitido en MTV durante 1999, realizado por Bob Sabiston y Tommy Palotta, de un muchacho autista comprando en un 7-eleven. En este clip para televisión se utilizó un software diseñado por Sabiston. Cuando Linklater observó ésta nueva técnica se comunicó con éste y le habló de la línea temática que quería plantear utilizando su nueva técnica. A Sabiston le entusiasmó la idea y terminó colaborando en el proyecto.
El trabajo estuvo a cargo de treinta animadores, cada uno encargado de la interpretación, animación, color y textura de un personaje, quienes usaron las imágenes de los actores reales, y a partir de la edición previa a la animación pintaron sobre ellos con un software de rotoscopio interpolado (el rotoscopio es una técnica que permite usar imágenes filmadas como fondo sobre el que se dibuja la animación; se usó en cintas como Blanca Nieves y ahora se trata de una opción digital), que permitió el efecto final, y el obtener transiciones automáticas entre los cuadros. (2002)
Respecto a esto el director declara: “It was swimming around in my head all these years, but the film never really worked in my mind until I saw what Bob Sabiston was developing with his software''; pudiera decirse que Linklater tuvo el contenido de su obra almacenado en su cabeza durante años, y que el software de Sabiston le brindó sólo la forma que su producto artístico necesitaba.
La realización del filme fue un proceso experimental en donde participaron bastantes personas que no eran actores profesionales; activistas políticos, académicos y gente excéntrica silvestre cuyos argumentos fueron considerados dignos de ser incluidos en el rodaje: “I just put out a pretty loose casting call, vague enough that people would send me their friends. I'd just say: 'Send me the most intelligent, interesting, passionate, purposeful kind of people you know. I don't care if they're actors or not” (Linklater, 3).
El director apuntó que fue la película más “colaborativa” en la que trabajó jamás. El resultado fue una especie de mosaico de perspectivas, en donde el valor de la obra destella con toda su plenitud al tener en cuenta la naturaleza sintética, aforística y semánticamente autónoma de cada secuencia.
En el tratamiento de las conjeturas predomina el punto de vista existencialista. Incluso en un punto del filme un personaje dice que no considera a los filósofos que siguieron ésta línea de pensamiento como una curiosidad histórica más, sino como pensadores que pusieron sobre la mesa un asunto trascendental y digno de abordarse en la vorágine de nuestra contemporaneidad: el problema del determinismo y el libre albedrío. La idea nos es transmitida desde las primeras escenas de la película; esta cuestión filosófica fundamental se convierte en su leitmotiv.
En la película tenemos a un personaje principal anónimo, un muchacho que está atrapado en una serie de sueños lúcidos contenidos unos dentro de otros; despierta de uno y en vez de regresar al plano de la vigilia, sólo entra en un sueño más. Esto recuerda al argumento que propone Borges en su cuento La escritura del dios, en este caso se trata de un prisionero y la narración se nos muestra en primera persona:
Comprendí que estaba soñando: con un vasto esfuerzo me desperté. El despertar fue inútil […] Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito […] El camino que habrás de desandar es interminable, y morirás antes de haber despertado realmente (102)
El tema en sí mismo no es novedoso −en La vida es Sueño, hace medio milenio, Calderón ya trataba un asunto similar−, el tratamiento a través de los componentes visuales lo es. Hay dentro de la película varios easter eggs. Uno de los más interesantes es cuando Linklater utiliza un tropo fílmico que podría equivaler a citarse a sí mismo dentro de un texto.
Introduce a personajes de una película suya de 1995: Before Sunrise. Ethan Hawke y Julie Delpy vuelven a representar sus papeles de éste filme en Waking life, pero esta vez bajo la estética experimental del Software de Sabison. Con esta alusión directa a otro trabajo suyo, Linklater los transporta desde el universo narrativo de dicha película hasta el universo de Waking Life. Un juego curioso de intertextualidad entre obras propias: una cereza en el pastel de su entramado argumental.
Otro detalle curioso es la recuperación e inclusión de un pensamiento persa dentro del guión. Idries Shah, un eminente instructor sufí, cuando le preguntaron por “un error fundamental del ser humano”, respondió “Pensar que está vivo, cuando meramente se ha quedado dormido en la sala de espera de la vida” (LaBerge). Linklater pone en boca de uno de sus personajes la siguiente línea, que es prácticamente idéntica: “The worst mistake that you can make is to think you're alive when really you're asleep in life's waiting room.”
La película ha sido tildada como Docufiction: un producto artístico que aparte de ser contemplativo, documenta; imposible no recordar el utilce dolce horaciano. Esta etiqueta le viene muy bien a este filme, ya que en varias partes de su desarrollo utiliza el recurso de exposition dump para darnos información que bien pudiéramos encontrar en algún vehículo divulgativo.
La secuencia en donde el personaje anónimo está platicando con tres sujetos en una misma habitación funciona como una especie de introducción al tema de la onironáutica. El primer personaje habla sobre la relación entre el sueño y la vigilia desde el punto de vista de la ciencia (utiliza vocablos como neuronas, estados de consciencia, evolución, sueño REM, procesos perceptuales), el segundo habla desde un punto de vista espiritual (es aquí donde se recupera la cita del sufí persa) ejemplificando su punto desde la cotidianidad, y el tercero es un personaje que se denomina a sí mismo “lubricador del mundo del sueño”, es decir, alguien cuyo deber es ayudar a las demás personas a convertirse en soñadores lúcidos. Una figura que en Inglaterra por ejemplo, ya está comenzando a surgir como profesión: un Lucid dreaming teacher (Koukkari).
En este apartado –a diferencia de los otros dos que componen este bloque− el protagonista entra en la discusión y hace las típicas preguntas que haría una persona que ha estado totalmente ajena al mundo del sueño lúcido, tal como: “¿al volverse lúcido quiere decir sólo saber que está soñando, verdad?” Aproximadamente a la mitad de la película, hay también un predicamento sobre el sueño lucido en la secuencia de una mujer hablando en el televisor: en este fragmento el personaje nos transmite la información directamente a nosotros como espectadores, en segunda persona: Es una venerable tradición de hechiceros, chamanes y otros visionarios, que han desarrollado y perfeccionado el arte de viajar en sueños; el estado lúcido del sueño. Conscientemente controlando tus sueños eres capaz de descubrir cosas más allá de tu capacidad.
La película propone, a través de su planteamiento, varias oposiciones dialécticas: vigilia-sueño, realidad-irrealidad, vida-muerte, estar despierto-estar consciente, determinismo-libre albedrío. No está constituida propiamente por dialogo, sino por una superposición de monólogos y conversaciones aleatorias.
La gama de colores que predomina en la película es de tonalidad obscura, en consonancia con los acordes menores que dominan al score. No todas las escenas están relacionadas con el personaje principal: la pareja en la cama, el prisionero, el grupo de jóvenes caminando por las calles. Estas secuencias no parecieran tener relación con el protagonista, figura anónima que no nos queda claro si forma parte del plano onírico o es externo a él.
El objetivo principal de Linklater fue conferirle a su cinta elementos análogos a los de un sueño. Compara el proceso cognitivo de la recepción del sueño con el de la recepción de una película: ''the way a film works on a person's brain is very much like the way a dream unfolds. You sort of accept it, and you fall into it, yet you don't really -- something holds you back”
Con Waking life nos encontramos ante el trabajo de un director de cine que además de artista, es un experimentado onironauta, y eso no se puede poner en tela de juicio, lo evidencian declaraciones propias y enunciaciones dentro del guión de su película. En la entrevista a la NYT declara: I guess I've always wanted to capture how your own mind works, or how a day unfolds, or how time works in relation to cinema. […] Film is, by definition, linear. It's a line of images that goes in one direction. And yet I think our minds work in a nonlinear fashion, that we jump around in time, compress and expand it. Our minds are darting around, and things flow at different speeds (Linklater).
El filme resulta un proyecto aventurado al tratar de casar diferentes planos: en un sueño a veces es menos importante lo que ves que cómo te sientes. Cuando Linklater hace flotar a sus personajes para hacerlos conscientes de que están soñando, hay una búsqueda por semejar la manera en la que los sueños nos presentan información. Hasta los signos sonoros, con sus vibratos descontrolados parecieran semejar un ambiente onírico.
Respecto a esto, el cuadro en donde el protagonista es atropellado y al momento del impacto con el auto despierta, es algo que los soñadores cotidianos experimentan incluso cuando no son lúcidos. Hay también varios fragmentos en donde el personaje trata de comunicarse con alguien por teléfono y no lo logra; en una pesadilla, una sensación de aprisionamiento puede surgir a raíz de un deseo inmediato reprimido. Usualmente un acto que en la vigilia no tendría ninguna trascendencia como dar un paso o enfocar a distancia nuestra vista. Esto hace que el filme ejerza un efecto catártico en nosotros.
En varios fragmentos de la película, la pragmática visual opera con un mecanismo que apuesta por la sorpresa. En el segmento del self destructive man, la concordancia entre el concepto y la imagen es hiperbólica pero pertinente: un nombre camina por la calle hablando de las tendencias autodestructivas del hombre observadas a la luz de la historia. Al terminar su discurso se vacía gasolina en todo el cuerpo y se enciende en llamas. Incluso la banda sonora embona perfectamente: al momento de la ignición estallan las cuerdas.
En el clip donde se ensaya la relación entre el libre albedrío y la física cuántica se experimenta y se apuesta por nuevos recursos: reforzamientos visuales que le dan más peso al concepto tratado. “estamos llenos de agua”, dice el personaje y la cabeza se le llena de agua; “algo de actividad eléctrica en tu cerebro” y unos relámpagos caricaturescos aparecen sobre su cráneo; habla sobre el comportamiento impredecible de las partículas y éstas aparecen en la pantalla satirizando el concepto actuando de manera caótica.
La penúltima secuencia de la película, del personaje que está jugando al pinball, el cual es interpretado por el mismo Linklater, funciona como el epílogo del filme. En ella se insinúa el hecho de que el protagonista anónimo bien pudiera estar muerto. El sueño en el que está inmerso no tiene fin. La última secuencia, −donde el protagonista levita sin control− cierra la película, y es exactamente igual a la primera, cuando los niños están jugando y posteriormente el chico sale flotando, justo después de que aparece la premonitoria y lapidaria frase “Dream is destiny”.
El director, en la entrevista para la NYT, afirmó sobre este fragmento: ''That's a very early memory of mine […] I call it a memory, but obviously it took place in a dream state. When you're a little kid, you don't really make the distinction that clearly”. Por ello se puede afirmar que el texto cinematográfico Waking life tiene características autobiográficas: una visión anecdótica del mundo −expresada desde una perspectiva personal y con una estética muy singular− que propone interesantes dicotomías antes mencionadas, principalmente vigilia-sueño.
Como ya se ha dicho implícitamente arriba, Waking life es una cinta que sorprende por lo vasto de su entramado argumental, no en cuanto a lo narrativo, que es lo que menos se explota, sino al laberíntico compendio de perspectivas que allí se conglomeran. Es una película que desde un punto de vista personal, contemplo como un manantial hasta ahora inagotable de cuestiones inquietantes y de pensamientos expresados en pocas palabras que pueden dar pie a un sinfín de conjeturas. Diego Cortes (Junio 2017)